پیشگام، باتجربه، استاد: یادداشتی کوتاه بر سینمای سیدنی لومت
1- سیدنی لومت در دوران مهمی کارش را به عنوان کارگردان در سینمای آمریکا آغاز کرد. دهه 1950 زمانی بود که سرعت تغییرات در جامعه آمریکا روز به روز بیشتر میشد. آمریکای پس از جنگ، دیگر قابل مقایسه با آمریکای پیش از آن نبود. به هر حال کشوری که تا چند دهه قبل ارتباط چندانی با دیگر نقاط جهان نداشت، حالا و به واسطه دو جنگ جهانی به جایگاهی رسیده بود که ارتباط تنگاتنگی با دیگر نقاط جهان برقرار کرده بود و طبیعی بود که داد و ستدهای متقابلش با جهان، به حوزه فرهنگ و اندیشه هم کشیده شود. سایه سنگین جنگ سرد و مککارتیسم باعث شده بود تا مردم آمریکا چیزهایی را تجربه کنند که تا آن موقع حتی به آن فکر هم نمیکردند. در چنین شرایطی بود که سینمای آمریکا هم ناگزیر شروع به پوستاندازی کرد. بسیاری از کارگردانان مطرح در این دوره و به واسطه فضای خاص آن زمان بود که مطرحترین آثارشان را ساختند (نظیر ساموئل فولر، رابرت آلدریچ، داگلاس سیرک و نیکلاس ری). برخی از فیلمها هم زیرکانه در مقابل نظام سانسور آن دوره ایستادگی میکردند. لومت در چنین دورانی کار خود را شروع کرد. او و همدورهایهایش از جمله آرتور پن، روبرت مولیگان و جان فرایکنهایمر علاوه بر پیروی از اصول و قواعد کلی سینمای آمریکا (کاری که احتمالاً هر کارگردانی که قرار است در آمریکا با استودیوها همکاری کند، ناچار به انجام آن است)، از سبک فیلمسازان هنری اروپایی تأثیر گرفته بودند. بنابراین کارنامه لومت را از همان بدو ورود به سینما میتوان به عنوان یک «پیشگام» مورد توجه قرار داد.
2- اما لومت در یک دوران دیگر هم حضورش را به عنوان یک پیشگام به رخ کشید. دهه هفتاد، زمانی بود که سینمای آمریکا تغییراتی اساسی را تجربه کرد. تغییراتی که ریشهاش نه تنها در اواخر دهه 60 و بحرانهای به وجود آمده، بلکه در واقع به همان دهه 50 برمیگشت. در این دوره هم سیدنی لومت با ساختن آثار مطرحی چون «سرپیکو»، «بعدازظهر سگی» و «شبکه» خود را به عنوان یکی از مطرحترین کارگردانان دهه هفتاد مطرح کرد. لومت در آن دوران در کنار کارگردانانی همچون مارتین اسکورسیزی، از سردمداران سبک نیویورکی بود. اعتراض به عنوان مهمترین رکن آثار دهه هفتاد سینمای آمریکا، حتی پیش از فرا رسیدن آثار این دوره در فیلمهای لومت به چشم میخورد (کافی است اولین فیلم لومت، «دوازده مرد خشمگین» را به یاد بیاورید). به همین دلیل است که با فرا رسیدن دوران فیلمهای دهه هفتادی، سینمای لومت هم اوج دوبارهای گرفت و او در یک دوره تاریخی دیگر نیز نقش خود را به عنوان یک پیشگام ایفا کرد.
3- اما بزرگی لومت صرفاً به پیشگام بودنش بازنمیگردد. لومت قبل از ورود به سینما، چند سال در تلویزیون کار کرده بود. پس قابلیت خود را در کار کردن در محیطهای تلویزیونی اثبات کرده بود. این قابلیت بعدها بسیار به لومت در فیلمهایش کمک کرد. تلفیق استعداد سینمایی و تجربه تلویزیونی لومت، خود را بارها در آثارش نشان داد. به همین دلیل لومت به کارگردانی تبدیل شد که توانایی ساختن سینماییترین و ریتمیکترین فیلمها را در محیطهای بسته و محدود داشت. در «دوازده مرد خشمگین» لومت در عین حال که مؤلفههای تلویزیونی اثرش (لوکیشنهای محدود، دیالوگهای زیاد، نماهای نزدیک و...) را حفظ میکند، با استفاده از حرکات سریع دوربین، تدوین ریتمیک و عمق میدان، خصوصیات کاملاً سینمایی به اثرش میبخشد. نمونه درخشان دیگر تلفیق تجربیات سینمایی و تلویزیونی لومت را در بعدازظهر سگی شاهدیم. تا میانههای فیلم، تقریباً تمام صحنهها داخلی و در زمان داستانی محدود میگذرند. اما به محض این که سانی از بانک خارج میشود، توالی نمای نزدیک و نمای دور و همچنین استفاده هوشمندانه از هلیشات، فضای داستان را به سرعت تغییر میدهد. فیلمهای مهم دیگر لومت از جمله «قتل در قطار سریعالسیر شرق» و «حکم» هم از لحاظ استفاده هنرمندانه از فضاهای محدود و بسته قابل ذکر هستند. بنابراین لومت به یکی از معدود کارگردانانی تبدیل شد که تعدادی از بهترین فیلمهای سینمایی خود را در فضاهای محدود و با استفاده از برخی خصوصیات تلویزیونی ساخته است.
4- اختلاف میان آثار مختلف لومت (چه از لحاظ فرمی و چه مضمونی) بیش از آن است که بتوان او را به سادگی در دسته کارگردانان مؤلف قرار داد. همان طور که آندرو ساریس در طبقهبندی معروفش از کارگردانان سینما در سال 1968، لومت را در دسته «به زحمت جدی» قرار میدهد. با این وجود میتوان شباهتهایی بین آثار مهم او پیدا کرد. جمله تبلیغاتی فیلم «دوازده مرد خشمگین» از این قرار است: «زندگی در دستان آنهاست؛ مرگ در ذهنهایشان». چنین جملهای را با کمی تغییر میتوان به بسیاری از فیلمهای مهم دیگر لومت تعمیم داد. داستان کسانی که زندگی در دستانشان است و مرگ در ذهنهایشان؛ و فردی که با این طرز فکر و رفتار مقابله میکند. پلیسهای فیلم «سرپیکو» (طبیعتاً به غیر از خود فرانک) هم مصداق این جملهاند؛ زمانی که دارند آن نشان لیاقت را به سرپیکو تقدیم میکنند تا دهانش را ببندند. یا افرادی که در «بعدازظهر سگی» بیرون بانک جمع شدهاند و سانی را تشویق میکنند؛ فارغ از این که همین رفتار است که یک ماجرای بانکزنی ساده را به یک حادثه بزرگ ملی تبدیل میکند. مسئولین شبکه تلویزیونی در «شبکه» هم با رفتاری که با هوارد بیل انجام میدهند، به نوعی همین سیاست را در پیش میگیرند. و البته افرادی که دوست ندارند یک وکیل به پایان خط رسیده دائمالخمر، در «حکم» خودی نشان دهد. به خاطر پیگیری همین مضمون، لومت استاد به تصویر کشیدن تقابلهای دوگانه در آثارش است. در «دوازده مرد خشمگین» آن چه در طول فیلم نظر ما را جلب میکند، تقابلهای متوالی است. تقابل میان عضو شماره هشت هیئتمنصفه و دیگر اعضا، گرمای داخل و باران بیرون، محیط آزاردهنده داخل و محیط رهاییبخش خارج و... در آثار دهه هفتاد لومت، این تقابل معمولاً معنایی کنایی (یا بهتر بگوییم معنای معکوس) پیدا کرد. در سکانس پایانی «سرپیکو»، تقابل سگ سرپیکو که کنارش نشسته است و مردم غریبهای که از کنار او میگذرند، ما را به این نتیجه میرساند که نزدیکترین فرد به فرانک سرپیکوی مطرود در حال حاضر یک سگ است. در «بعدازظهر سگی» تقابل فضای داخل بانک با حضور افراد گروگانگرفته شده با محیط بیرون که در آن افراد زیادی در حمایت از سانی جمع شده بودند، در نهایت به این نتیجه منجر میشود که حضور این افراد علاقهمند بیشتر کار را برای سانی خراب کرد تا افرادی که آن داخل فقط به فکر جان خودشان بودند. در «شبکه» هم که این تقابل عملاً معنایی کاملاً آشکار پیدا میکند. حق با آن مجری قانونشکن عصیانگر است یا مسئولین محافظهکاری که مدام به فکر حفظ قانون هستند؟! پاسخ کاملاً مشخص است.
سید آریا قریشی