پیام سیاسی قیصر آشکار بود. در دل داستان مردی که به خونخواهی برادر و خواهرش برمی‌خیزد، کیمیایی داستان مبارزه یک جامعه با یک نظام بی‌قانون را مطرح می‌کرد. سیستمی که کاری به برادران آب‌منگل نداشت، اما زمانی که قیصر کارش را به انجام می‌رساند، بلافاصله سر و کله‌اش پیدا می‌شد. سیستمی با نظمی دروغین که حضور یک بی‌نظمی صادقانه را نمی‌‍پذیرفت. این جنبه از قیصر، در سال‌های بعد، پس از تحولات سیاسی رخ داده در ایران که به انقلابی مردمی منجر شد، بیشتر مورد بحث قرار گرفت. بنابراین قیصر، جدا از فیلمنامه دقیق و اجرای ماهرانه‌اش و خلاصه خصوصیاتش به عنوان یک اثر هنری خوب، به خاطر این جنبه فرامتنی‌اش مورد توجه قرار گرفت. با این وجود کمتر کسی به این نکته اشاره کرد که اگر قیصر را به عنوان اثری با پیشنهادات سیاسی بزرگ بپذیریم، ایده‌های مورد بحث در این فیلم در صورت اجرا در جامعه با چه مشکلات عدیده‌ای روبه‌رو می‌شوند. تا وقتی که به قیصر به چشم یک فیلم با روایتی در باب یک خانواده در حال فروپاشی و یک تصمیم کاملاً شخصی روبه‌رو بودیم، مسأله‌ای نبود. اما وقتی قرار بود قیصر را نشانی از یک جامعه و پیامش را پیشنهادی برای یک اجتماع بدانیم، یک جای کار می‌لنگید. مشکل اصلی این‌جا بود که اگر قرار بود مشکلات مملکت را هم به شیوه‌ای قیصروار حل کنیم، چگونه قرار بود به درک و انتخاب یک فرد اعتماد کنیم؟ به قول رضا سرچشمه در جرم: «گیرم که قاضی بود. اما یه قاضی نامرد و زهردار تو کیسه بود»! قیصر البته از یک لحاظ برتر از دیگر آثار آن دوران کیمیایی بود. در دوره اول آثار قبل از انقلاب کیمیایی، منشأ اصلی تصمیماتی که شخصیت‌ها می‌گرفتند، درونیات خودشان بود و نه اهرم فشار دیگران. یک‌جورهایی تم درست‌راستی فیلم‌های کیمیایی موجب تمایز آثار او از خیل فیلم‌های سینمای ایران شده بود. قیصر اگر تصمیم می‌گیرد کلک آب‌منگل‌ها را بکند، به خاطر دل خودش است، ‌وگرنه اطرافیانش که مدام سعی می‌کنند او را از تصمیمش منصرف کنند. اما او تا ته خط می‌رود. هر چند پایان راه برای او چیزی جز نابودی نیست، اما لااقل این فرصت را پیدا کرده که برای لحظه‌ای هم که شده، با خیال راحت به جایی تکیه دهد. رضا موتوری هم که در ادامه همین طرز فکر، یکی از به‌یادماندنی‌ترین عبارت‌های سینمای کیمیایی را بیان می‌کند: « نه ننه! می‌خوام هفتاد سال سیاه کسی خوشش نیاد. برعکس می‌خوام همه بدشون بیاد. این منم که می‌باس خوشم بیاد»! اما پس از رضا موتوری بود که آثار تغییر به تدریج در سینمای کیمیایی پدیدار شد. در داش‌آکل، عالم حرکت شخصیت اصلی به سمت آن مرگ اسطوره‌ای و خودخواسته، به واسطه عشق نافرجام او به مرجان است. در خاک، اگر چه صالح از ابتدا قصد به خاک مالیدن پوزه غلام را دارد، اما آن چه او را به مرحله‌ای از جنون می‌رساند که این کار را بدون توجه به عواقبش انجام دهد، مرگ برادرش است. ادامه این تفکر،‌ رسیدن به فیلم چپ‌گرای گوزن‌ها است (که تفکر چپ‌پرست ریشه‌دوانده در تفکر ایرانی، آن را بیش از هر فیلم دیگر کیمیایی می‌پسندد نمونه متأخرش نظرسنجی شماره 400 ماهنامه سینمایی فیلم که در آن گوزن‌ها به عنوان بهترین فیلم تاریخ سینمای ایران برگزیده شد). در سفر سنگ مردم روستا گر چه از ظلمی که بهشان شده به عذاب آمده‌اند، اما سرانجام حضور یک نیروی خارجی است که آن‌ها را به هدفشان می‌رساند.

به تدریج و با گذر زمان، نگاه کیمیایی به تحولات اطرافش پخته‌تر شد و بنابراین هر چه پیش رفتیم، نگاه ایدئولوژیک پشت آثار کیمیایی (فارغ از کیفیت آثار) دقیق‌تر شدند. اول از همه، تحولات درونی شخصیت‌ها نقش پررنگ‌تری پیدا کرد. حالا قهرمانان سینمای کیمیایی برای تأثیرگذاری بر محیط، به جای تأثیر گرفتن از دیگران، از وجود خود تأثیر می‌گرفتند. بنابراین آثار متأخر کیمیایی به جای فیلم‌هایی اجتماعی درباره افرادی که از دل اجتماع بیرون آمده بودند و می‌خواستند روی همین جامعه تأثیر بگذارند، به حماسه‌هایی نوستالژیک در باب افرادی تبدیل شدند که می‌خواستند قواعد بازی را خودشان تعریف کنند. اما به غیر از این، یک فاکتور مهم دیگر در تصمیم‌گیری این شخصیت‌ها تأثیر داشت. بسیاری از شخصیت‌های اصلی فیلم‌های پس از انقلاب کیمیایی، قبل از هر اقدام و تحولی، به آگاهی می‌رسند. آشکارترین جلوه تأثیر آگاهی را در شخصیت رضا در فیلم دندان مار مشاهده می‌کنیم. رضا در ابتدای فیلم گردنبندش را که به طرز نمادینی نام الله بر آن نقش بسته از دست می‌دهد. اما در انتهای فیلم، وقتی این گردنبند را مجدداً به دست می‌آورد که به آگاهی می‌رسد. وقتی به مرحله‌ای می‌رسد که کوپن‌های احتکار شده را بین مردم توزیع می‌کند. نمونه‌هایی از این آگاهی را در سرب، رد پای گرگ، تجارت، ضیافت و... هم مشاهده می‌کنیم.

با این نگاه، جرم از جنبه توجه به جامعه اطرافش، یکی از کامل‌ترین آثار مسعود کیمیایی است. اول این که کیمیایی با جرم از نظر نحوه نگاه به انگیزه‌های درونی شخصیت اصلی‌اش به دوران قیصر و رضا موتوری برگشت. باز هم این درونیات شخصیت اصلی هستند که حرف اصلی را می‌زنند. رضا سرچشمه به قدری به هویت و فردیت خود ایمان دارد که در سکانس پایانی هم رفیقی چون ناصر را به خلوت خود راه نمی‌دهد. تقدیر رضا تنهایی است. اما نکته این‌جاست که رضا خودش این تقدیر را برای خودش می‌سازد. همان‌گونه که قیصر و رضا موتوری ساختند.

نکته دیگر این‌جاست که در این فیلم دیگر آگاهی نه صرفاً یک تحول نه چندان آشکار، که مهم‌ترین بخش درون‌مایه فیلم است. رضا در اوائل فیلم از رفعت خان می‌پرسد: «کو بزرگ‌تر و راه‌بلد؟» و در اواخر فیلم، زمانی که نزد افجه‌ای رفته، خودش پاسخ سؤالش را می‌دهد: «راه‌بلد کیه؟ راه‌بلد راه خودشو می‌ره. از مردم می‌کشه کنار». بعد از خروج از زندان، رضا قبل از این که به سراغ خریدن اسلحه برود، ساعت و عینک می‌خرد؛ تا هم حواسش به زمانی باشد که به خاطر ناآگاهی‌اش در این سال‌ها از دست رفته و هم جبران خوب ندیدنش در دوران قبل را بکند. با این دید است که به سراغ خرید اسلحه می‌رود تا آن را جایی بکشد که فکر کرده باشد. پس تفاوت قتل ابتدا و انتهای فیلم همین‌جاست. رضا و ناصر در ابتدای فیلم فردی را می‌کشند که بعدها رفعت خان می‌گوید آدم بدی نبوده. پس به همین دلیل اطلاعات جزیی قتل را در فیلم متوجه نمی‌شویم. اطلاعاتی از این قبیل که آن فرد چه کسی بوده یا به چه علتی رضا او را می‌کشد هرگز مشخص نمی‌شود. در حالی که در مورد قتل انتهای فیلم به اندازه کافی اطلاعات کسب می‌کنیم. این فرق یک قتل آگاهانه و یک قتل ناآگاهانه است.

بنابراین جرم (باز هم تأکید می‌کنم بدون توجه به مشکلات یا ارزش‌های هنری‌اش که موضوع این یادداشت نیست) از نظر ایدئولوژیک هم فیلمی به حساب می‌آید که می‌توان آن را تعمیم داد و شخصیت اصلیش را نه فقط یک فرد مستقل، که نشانی از یک جامعه هم در نظر گرفت. بدون این که بخواهیم از عوارض بعدی‌اش نگران باشیم!