عشاق سینما

لینک این مطلب در سایت کافه‌سینما:

"خداحافظی طولانی" وارد عرصه‌های کمتر تجربه شده‌ای در سطح سینمای ایران می‌شود/ سخنان منتقد "کافه‌سینما" در یک برنامه رادیویی در مورد فیلم تازه فرزاد مؤتمن

این، چکیده سخنانی است که چند ماه قبل در برنامه رادیویی «سینما معیار» در شبکه رادیویی گفت‌وگو در مورد فیلم «خداحافظی طولانی» مطرح شد:

به گزارش کافه‌سینما به نقل از سایت رادیو گفت‌وگو، در ابتدای برنامه، فرزاد مؤتمن کارگردان فیلم «خداحافظی طولانی» در مورد اوضاع اکران فیلم توضیح داد و گفت: تا امروز تعداد سینما محدود بود و هشت سینما داشتیم و از امروز گسترده تر می شود، ضمن اینکه اکران شهرستان ها شروع می شود.
مجری برنامه از ایشان سوال کرد: « آیا برای شما به عنوان یک فیلمساز روشن است که با چه منطق و اساسی تعداد سینماها بین فیلم ها تقسیم می شود؟ »
وی در پاسخ به این سوال گفت:اینها تصمیماتی است که دفتر پخش فیلم می گیرد ولی به نظرم درست تصمیم گرفتند، یعنی سینماهای محدودتر ولی سالن های بهتری را در اختیار داریم که برای فیلمی مثل خداحافظی طولانی مناسب است.
ایشان در ادامه به انتقاداتی که از فیلم شده اشاره کرد و گفت: چیز مشخصی در انتقادات گفته نمی شود ولی بنده به عنوان فیلمساز قرار نیست که جواب منتقدین را بدهم، بنده فیلم را می سازم و منتقدین حق دارند که انتقادات خودشان را داشته باشند ولی در عین حال فیلم، طرفداران زیادی دارد.

مؤتمن: سینماگرباید بین علاقه خود و صنعت سینما پل بزند

مجری ضمن اشاره به کارنامه سینمایی مؤتمن و آثار متنوع ایشان سوال کرد: مسئله اصلی که شما در سینما در پی آن هستید چیست؟
مؤتمن در جواب گفت: من سینما را خیلی صنعتی می بینم و فکر می کنم فیلمساز باید بین علایق و خواسته های خود و در عین حال آنچه که صنعت سینما از او می خواهد پل بزند، فیلم هایی که می سازم نشان دهنده ی این گرایش است. اصولا عشق و علاقه ی من متوجه نوعی سینمای تجربی گر است و در عین حال چون شکل های فرم، معماری و روایت کلاسیک و کاملا داستان گو را هم دوست دارم علاقمند هستم که بین فرم های کهنه و نو، رفت و آمد کنم. فیلم هایی که خیلی به خودم نزدیکند غالبا این کار را انجام می دهند. بنده هم به عنوان فیلمساز و هم به عنوان بیننده فیلم علاقه مند به انواع فیلم هستم و چارچوبی نمی شناسم و دوست دارم که انواع فیلم را ببینم و بسازم ولی جا افتادن این، در سینمای ما کمی سخت است برای اینکه غالبا عادت کردیم که فیلمسازها را با نوع به خصوصی از فیلم بشناسیم ولی روحیه من مثل فیلمسازان امریکایی دهه 40 است که به همه شکل، فیلم می ساختند.
مؤتمن در ادامه در مورد علاقه اش به سینمای داستان گو در بستر سینمای تجربی توضیح داد و گفت: فکر می کنم بهترین فیلم های تجربی داستان گو هستند. فیلم های تجربی ماندگار فیلم هایی هستند که ریشه های کلاسیک دارند، در سطح سینمای بین المللی هم که نگاه کنیم دلیل ماندگاری یک فیلمساز مثل گدار تجربه گرایی او نیست و اصالت اوست.

هاشم زاده: «خداحافظی طولانی» مینیمالیسم است

سپس مجری برنامه از هاشم زاده سوال کرد: شما فیلم خداحافظی طولانی را در کجای سینمای قصه گو می بینید؟ آیا اثر پیش رونده ای است؟
هاشم زاده در جواب گفت: ابتدا باید دو نکته را در پاسخ به این سوال بگویم، نکته اول اینکه اشکال مختلفی برای قصه گویی داریم و فکر نمی کنم فیلمی در سینما وجود داشته باشد که نتوانیم از آن داستانی را بیرون بکشیم ولی باید از همین الان تکلیفمان را مشخص کنیم که طبق آن شکل هندسی که رابرت مک کی می کشد و می گوید ما یک شاه پیرنگ، خرده پیرنگ و ضد پیرنگی داریم منظورمان کدام شکل قصه گویی از این سه شیوه است. آنطور که در این چندسال از قصه گویی در سینمای ایران نتیجه گرفتم این بوده که ما فکر قصه گویی در شکل شاه پیرنگی آن هستیم یعنی شکلی کلاسیک که در داستانش شخصیت پردازی، اطلاعات در مورد آن، مقدمه، موخره، نتیجه گیری، کشمکش، گره و ... داشته باشد و بتواند برای تماشاگر مثل فیلم های هالیوودی جذابیت ایجاد کند که در این مورد مخاطب همراه تر است اما اگر منظورمان شیوه خرده پیرنگی و ضد پیرنگی است که در فیلم های تجربی آمریکایی و اروپایی یافت می شود کمی جای تامل هست که بر اشکالی مثل خرده پیرنگ خرده می گیریم یعنی مینیمالیسم و ضد پیرنگ، که در بحث گروه سینمای هنر و تجربه بارها و بارها خودش را به شیوه غلط یا درست تکرار می کند.
وی افزود: چیزی که در فیلم «خداحافظی طولانی» پیدا کردم دقیقا مینیمالیسم است، به هیچ عنوان داستان گویی شاه پیرنگی نیست و برای آن دلیل هم دارم. اساسا فرزاد مؤتمن با حذف اطلاعات در داستان گویی خود شهره است و این را دوست دارد و هیچوقت هم ادعا نکرده که فیلم هالیوودی است یا بر آن شیوه جلو می رود بلکه گفته که بر تکیه بر آن شیوه است یعنی او قصه را می گوید ولی قصه گویی اش در شکل مینیمالیستی است، همانطور که این مینیمالیستی در شب های روشن، صداها و فیلم های مورد علاقه مؤتمن بود که قدمی بر ساختار کلاسیک و قدمی را بر ساختار فیلم های تجربه گرا می گذارد، باید تکلیف این را روشن کنیم که منظورمان از این قصه گویی چیست و از سمت دیگر در مورد مؤتمن به عنوان کارگردان بگوییم که یک نگاه حرفه ای به سینما دارد که شبیه نگاه حرفه ای است که کارگردانان هالیوودی به سینما دارند. کمپانی ها سفارش دهنده هستند و کارگردانان مثل یک تولید کننده هنر و خلاقیت را روی آن سفارش می گذارند و کار تولید می کنند، منظورم این است که اصلا وجه بدی نیست که یک کارگردان می گوید که من از هر جنس سینمایی سفارش می پذیرم و خودم از دریچه خودم عبورش می دهم و می سازم.

قریشی: فیلم هایی داریم که طرح جذابی دارند اما منجر به فیلم خوب نمی شوند

در ادامه، سید آریا قریشی هم دیدگاه خود را در این مورد بیان داشت و گفت: درکلیات با آقای هاشم زاده موافقم، به خصوص مینیمالیسم که دوست داشتم اینجا مورد بحث قرار بگیرد ولی در مورد نگاه حرفه ای می خواهم به قضیه کلی تری اشاره کنم که هم می تواند راه را برای تحلیل این فیلم باز کند و هم اینکه فرصت یک آسیب شناسی کلی را برای سینمای ایران فراهم کند. فیلم های زیادی در ایران داریم که طرح اولیه جذابی دارند و شخصیت های جذابی در آنها خلق شده و حتی سکانس های درخشانی دارند اما نتیجه به فیلم خوبی تبدیل نمی شود که این به خاطر آشفتگی تولید و قطب نما نداشتن فیلم است که این عارضه در سینمای آقای مؤتمن کمتر به چشم می خورد. فکر می کنم دلیلش به همین نگاه حرفه ای بر می گردد.علت بروز این مشکل دو مورد است، یکی از این موارد که منحصر به سینمای ایران هم نیست و در نقاط دیگر هم به چشم می خورد این است که وقتی یک فرد به عنوان فرمانده گروه فیلمسازی بخواهد کنترل کاملی داشته باشد خیلی اوقات ممکن است ایده هایی داشته باشد که در خلوت خودش جذاب به نظر برسند ولی در مرحله اجرایی با بقیه چیزی که از فیلم می بینیم در تناقض قرار گرفته یا اصلا به آن ضربه بزنند. یکی از دلایلی که سینمای هالیوود به عنوان سینمایی صنعتی و نظام مند مورد بررسی قرار می گیرد همین است که در آنجا تهیه کنندگان و تصمیم گیرندگانی وجود دارند که تخصص‌شان نظم بخشیدن به تولید است و همیشه هم درگیری بین این افراد با کارگردانان وجود داشته است، چون فیلمساز دوست دارد که تمام ایده هایش را در فیلم پیاده کند ولی حضور چنین افرادی به نفع خیلی از فیلم ها تمام شده است. مثال معروف آن، فیلم بر باد رفته است که فرآیند تولید خیلی پیچیده ای داشت و سه یا چهار کارگردان در کار حضور پیدا کردند و بیش از ده فیلمنامه نویس در نوشتن فیلم شرکت داشتند اما نتیجه به فیلمی یک دست تبدیل شده به این خاطر که تهیه کننده‌ای مثل دیوید او. سلزنیک شاید خودش فیلمساز نبوده اما تخصصش در این بوده که مسیر حرکت نیروها را به یک سمت تغییر دهد.
وی ادامه داد: یک مشکل دیگر که باعث آشفتگی می شود و همه جا وجود ندارد و در سینمایی مثل سینمای ایران به چشم می‌خورد مشکلات ذاتی تولید فیلم در ایران است یعنی از مرحله تولید تا اکران فیلم، خیلی مسائل پیش بینی نشده وجود دارد. این مسائل حتی در خود گروه تولید فیلم هم به چشم می‌خورند؛ مثلاً این که عوامل اجرایی هنگام اجرا نتوانند تجهیزاتی که قولش را داده اند تهیه کنند در نتیجه فیلمساز مثلاً دو روز مانده به فیلمبرداری سکانس مجبور است فیلمنامه را تغییر دهد و این خیلی به فیلم های ایرانی ضربه می زند ولی این مشکل در سینمای آقای مؤتمن کمتر دیده می شود.

هاشم زاده: «خداحافظی طولانی» در پیشبرد سینمای داستان گو نیست و در ادامه بحث خرده پیرنگی و مینیمالیستی است

سپس هاشم زاده در ارتباط با اینکه آیا این فیلم، اثر پیش رونده ای است یا خیر توضیح داد و گفت: واقعیت این است که تاریخ سینما مشخص کرده که این سه شکل داستان گویی نمونه های موفقی در میان مردم و منتقدان داشتند یعنی بسیاری از فیلمسازان هر سه شکل آن را شاید تمرین کردند و یا به یک جنبه توجه کرده و آن را پیش بردند مثلا «برگمان» اغلب به سینمای خرده پیرنگی علاقه مند است و «هیچکاک» به سینمای شاه پیرنگی و «تارکوفسکی» به سینمای ضد پیرنگ. اینکه کسی سینمای خرده پیرنگی یا شاه پیرنگی و یا ضد پیرنگی بسازد عیب نیست، مسئله این است که بارها گفته ایم که در سینما نیاز به داستان داریم و شیوه و شکل داستان گویی که مخاطب از آن استقبال کرده شیوه ی شاه پیرنگی است. اینجا یک چیزی را در مورد خداحافظی طولانی اشتباه نگیریم. باید این فیلم را در کنار فیلم های هنر و تجربه قرار بدهیم به واسطه ی سه شاخصه ای که نام می برم و دقیقا فیلم های هنر و تجربه هم دارای این اپیدمی هستند، منظورم در شکل و شیوه ی داستان گویی است، همانقدر که ممکن است در شیوه ی داستان گویی فیلم های هنر و تجربه خرده بگیریم و بگوییم این ها همه فهم و عام فهم نیستند و گویا از زاویه دیگری نگاه می کنند باید همین را در مورد خداحافظی طولانی در نظر بگیریم. سینمای مینیمالیستی سه شاخصه ی عمده در تفاوت با سینمای شاه پیرنگی دارد که این شاخصه‌ها شامل بحث اطلاعات، کشمکش و نتیجه گیری هستند. در سینمای مینیمالیستی، اطلاعات نسبت به سینمای شاه پیرنگی حذف یا کم و کمتر می شود یعنی فیلم در دادن اطلاعات گزیده گو می شود و فقط در حد کد و نشانه ها از آن استفاده می‌کند.
ایشان در ادامه گفت: در بحث کشمکش در فیلم های خرده پیرنگی شاهد کشمکش درونی هستیم نه کشمکش بیرونی؛ مثلا می توانیم به شیوه شاه پیرنگی هیچکاک اشاره کنیم که کشمکش بیرونی خود را انجام می دهیم و ما دریافت می کنیم و مثلا فیلم نور زمستانی«برگمان» که در آن کاملا شاهد کشمکش های درونی میان شخصیت ها هستیم. شاخصه سوم بحث، بحث نتیجه گیری است و اغلب فیلم های خرده پیرنگی با پایان باز همراه هستند، پایانی که نتیجه مشخصی ندارد اما نتیجه گیری با معنایی دارد و با کدها و نشانه ها معنا را جستجو کنیم. سینمای خداحافظی طولانی در پیشبرد سینمای داستان گو نیست و در ادامه ی همان بحث خرده پیرنگی و مینیمالیستی است که اتفاقا روی آن انتقاد داریم.

قریشی: «خداحافظی طولانی» جایی بین شاه پیرنگ و خرده پیرنگ است

قریشی در ادامه ی این بحث خاطرنشان کرد: اگر بخواهیم با تعاریف «رابرت مک کی» جلو برویم در همان اشاراتی که به سه نوع مختلف فیلمنامه نویسی داشت حالت بینابینی هم در نظر گرفته بود. با این تعاریف، خداحافظی طولانی جایی بین شاه پیرنگ و خرده پیرنگ قرار می‌گیرد. در مورد بخشی که فیلم را وارد حوزه خرده پیرنگ می کند آقای هاشم زاده توضیح دادند ولی یکسری مشخصات دیگری در تعاریف رابرت مک کی وجود داشت مثلا اینکه ما در شاه پیرنگ با قهرمان منفرد طرف هستیم یعنی با یک داستان اصلی که آن داستان یک قهرمان دارد و اگر خرده داستانی هست وصل به داستان اصلی می شود، در حالی که در خرده پیرنگ داستان های متعددی با قهرمانان متعدد داریم یعنی قهرمان منفردی وجود ندارد.
هاشم زاده اضافه کرد و گفت: فکر می کنم در اینجا دچار تناقض شدیم، رابرت مک کی در مورد قهرمان فعال در برابر قهرمان منفعل و قهرمان درونگرا در برابر قهرمان برون گرا می گوید، قهرمانی که دست به انجام نمی زند و انگیزشی ندارد در برابر قهرمانی که انگیزش دارد و دست به عمل می زند.
قریشی بیان کرد: نمی شود گفت که به طور کامل قهرمان منفعلی است و هیچ عملی انجام نمی دهد. فکر می کنم با این تعریف به همین می رسیم که جایی بین شاه پیرنگ و خرده پیرنگ قرار می گیرد هرچند شاید بیشتر به سمت خرده پیرنگ متمایل باشد.
مجری از قریشی سوال کرد: به چه قرینه ای می گویید که یک قهرمان فعال است؟
قریشی در جواب گفت: بیشتر به خاطر روابطی که بعد از بازگشت از زندان با کارگران کارخانه بیان می کند، در مواقعی تلاش می کند که انگیزشی داشته باشد.
هاشم زاده بحث را ادامه داد و گفت: به نظرم هیچ تلاشی نمی کند بلکه بقیه با او درگیر می شوند و او پس می زند و دوباره سر جای اول خودش بر می گردد و فقط یک رابطه ی عاشقانه دارد که با آن ارتباط برقرار می کند، یعنی با یک نفر که آن هم انگیزشی در قبال جبران چالش های زندگی اش نیست بلکه چالش او همچنان ماندگار است چیزی که در نتیجه گیری می گوییم، یعنی حضور ماه رو در خانه و بار روانی که همچنان دنبال خودش می کشاند.
قریشی پرسید: آیا این تلاشی برای کمرنگ کردن آن مشکل نیست؟
هاشم زاده بیان کرد: آیا فیلمساز چنین چیزی می گوید؟ آیا نتیجه گیری چنین چیزی به ما می گوید؟
قریشی در جواب گفت: چیزی که در طول فیلم می بینیم این است که اول روی بار روانی حضور ماه رو تاکید می شود و بعد طلعت وارد می شود و این رابطه شکل می گیرد یعنی از سوی خود شخصیت یحیی هم شکل می گیرد، یعنی انگیزه در یحیی به وجود می آید و فکر می کنم شخصیت را از حوزه قهرمان کاملا منفعل خارج می کند.
هاشم زاده اضافه کرد: از حوزه قهرمان کامل خارج می کند ولی همین مسئله ی نتیجه گیری است که او را تبدیل به قهرمان فعال نمی کند.
مجری سوال کرد: « این نتیجه گیری چیست؟ »
هاشم زاده در جواب گفت: نتیجه گیری این است که همچنان ماه رو در خانه وجود دارد. برای من خیلی جذاب بود که اولا فیلمساز خرده داستان هایی که به ما می گوید و موقعیتی که برایمان شرح می دهد را به سرانجامی در بخش نتیجه گیری نمی رساند و قهرمانان خود را هم به سرانجام نمی رساند، بسیار خوب؛ یحیی با طلعت ازدواج کرد و ماهرو را نمی دانیم به چه عنوان کنار زد در صورتی که به حضورش عادت کرده بود و می گفت کاری که تو گفتی انجام دادم، حالا ماهرو وجود دارد و او آزار می بیند. اینکه تناقض شد، اما در پایان چه شد؟ ماهرو حضور دارد و طلعت هم هست و اینجا تازه موتور محرکه ی داستان روشن شده و فیلمساز همه چیز را می بندد و خاموش می کند و تمام؟ این چه نوع نتیجه گیری است؟ قرار است چه مضمون و حس و حالی به من برساند و در مورد شخصیت ها چه نتیجه گیری کند؟ یعنی تناقضات این فیلم نه تنها در این بستر مضمونی هست بلکه در بستر کارگردانی و روایت و بازیگری هم هست و اینکه فیلمساز به شکل میان مینیمالیسم و کلاسیک برخورد می کند ولی چرخه و وزنه به سمت مینیمالیسم بودن ماجرا بر می گردد و در مینیمالیسم بودن هم کدها، نشانه ها و معنایی ایجاد نمی کند و در این مضمون دچار شلختگی می شود و نتیجه گرفتن آن ناقص است؟ و به همین خاطر است که می گویم این اشکال همچنان در شکل خرده پیرنگی هم وجود دارد، اینکه این شکل هست یا نیست یک بحث است و اینکه اشکال هم در شکل این عناصر وجود دارد سر جای خودش است.
مجری سوال کرد: « یعنی شما حتی نمونه ی تام و تمامی از سینمای قصه گویی که به خرده پیرنگ توجه دارد را نمی بینید؟»
هاشم زاده در پاسخ بیان کرد:کاملا نتیجه گیری را توضیح دادم که بخش بسیار مهمی هم در ضد پیرنگ و هم خرده پیرنگ و شاه پیرنگ هست، شما چه نتیجه گیری دریافت می کنید؟ دوست دارم آقای قریشی نتیجه گیری را برایمان توضیح بدهد که چه مضمونی را برایمان ایجاد می کند.
قریشی در مورد نتیجه گیری توضیح داد و گفت: فیلم در یک جاهایی متمایل به شاه پیرنگ می شود و از خرده پیرنگ و مینیمالیسم کامل در می آید. از پوستر فیلم هم مشخص است که فیلم، به یکسری عاشقانه های قدیمی سینمای خود ایران ارجاع دارد. رفت و آمد میان حوزه های داستان نویسی باعث می شود که تقابل دو تایی بین محیط کار یحیی و فضای خانه اش شکل بگیرد که در محیط خانه ی او یک تاکید احساسی داریم و موسیقی پرحجم و دیالوگ هایی که رد و بدل می شود و اتفاقاتی که تنظیم شده و در فضای کارخانه فضای مینیمالیستی تری را داریم و سعی می شود که اطلاعات زیاد و احساس زیاد منتقل نشود و نهایتا، بار روی تصاویر قرار دارد. این تقابلی که وجود دارد از نظر احساسی به درک تضادهای زندگی یحیی کمک می کند و مورد بعدی این است که در روایتی که مثل بیشتر خرده پیرنگ و سینمای مینیمالیستی میل دارد شاهد کلیشه هایی هستیم که کمتر در آن فیلم ها به چشم می خورد به خصوص در فضای خانه، مثل باران و راه آهن که باران را نشانه تطهیر و یا خروج از فضا وهمچنین راه آهن را به یک عنصر فاصله انداز در سینما می‌دانند و این کلیشه های تاکیدی خیلی کمتر در فیلم های مینیمالیستی دیده می شوند و اتفاقا در چنین فیلم‌هایی سعی می شود وضعیت طوری باشد که من تماشاگر به چنین عناصری توجه نکنم یعنی فیلم طوری پیش برود که انگار هیچ نشانه‌ای وجود ندارد و از طرق دیگر به نتایج برسم. اگر با یک فیلم مینیمالیستی طرف نبودیم شاید این نشانه‌ها خیلی بیشتر توی ذوق می زد.
مجری از قریشی پرسید: « به همین دلایل می گویید که خداحافظی طولانی به پیشبرد سینمای داستان گو کمک می کند؟ »
قریشی در جواب گفت: باعث می شود فیلم وارد حوزه های کمتر تجربه شده در سینمای ایران بشود و تلاش بر این است.

هاشم زاده: «خداحافظی طولانی» نشانه شناسانه یا معنا گرایانه نیست

هاشم زاده نظر خود را در این رابطه بیان کرد و گفت: فیلم خداحافظی طولانی قواعدی را برای ما ایجاد نمی کند که به صورت نشانه شناسانه یا معنا گرایانه با آن برخورد کنیم و بگوییم باران نشانه تطهیر و قطار نشانه ی فاصله است، البته می توان چنین تفسیری کرد ولی دارد با قواعد رئالیستی ما را جلو می برد و فکر می کنم اینطور تامل کردن روی نشانه ها ذره ای به خود فیلم نمی چسبد چون فیلم چنین فضا سازی را ندارد، اما اینکه بگوییم چون فیلم بین شاه پیرنگ و خرده پیرنگ حرکت می کند پس بستر داستان گویی جدیدی را ایجاد می کند و چون ارجاعی به کلیشه های قدیمی دارد دستاوردی در پیشبرد سینمای داستان گوی ماست می گویم که اگر این عناصر غلط کنار هم قرار بگیرند این چه نوع پیشبردی است؟ نمی توانم بنا به یکسری التقاط عناصری که تا به حال به هم نچسبیده بودند و آنها را به هم بچسبانم و مفید واقع نشده بگویم باعث پیشبرد شده است، خیر نه تنها این عناصر مفید فایده واقع نشده اند بلکه کارکردی ندارند و در نتیجه گیری هم مضمونی را انتقال نمی دهند و داستان گویی درستی هم ندارند، پس چطور می توانند در پیشبرد سینمای داستان گو کمک کننده باشند؟ این که می گویم داستان گویی ندارد منظورم این است که غلط در داستان گویی دارد، چون قهرمان چه به صورت منفعل و چه فعال باید در موقعیتی قرار بگیرد که تماشاگر از آن نتیجه بگیرد و ما همچنان نمی دانیم که رابطه ی قهرمان ما یحیی و ماهرو چیست و چه بوده و حدسیاتی می زنیم و کدهای بسیار کم مینیمالیستی در آن هست ولی در بحث سرانجام باید نشانه هایی داشته باشد که اینها باز شود ولی عقیم می ماند و باز نمی شود و به همین خاطر روی نتیجه گیری پافشاری می کنم چون فصل مهم و به شدت کلیدی در تمام شکل های داستان گویی است که وقتی پاشنه آشیل باشد همه چیز به هم می ریزد و به همین خاطر روی آن تاکید دارم و می گویم اصلا در بحث داستان گویی پیش برنده نیست.
یکی از شنوندگان،که از طریق شبکه تلگرام سوالات خود را می پرسید بیان کرده بود که مولفه اصلی قصه ی خداحافظی طولانی رابطه عاشقانه ای میان سعید آقاخانی و ساره بیات است که قرار است با ورود نفر سوم یعنی میترا حجار فیلم حس و حال عاشقانه ای بگیرد که نمی گیرد و هرقدر در فیلم قبلی مؤتمن (سایه روشن) که هم اجرای فوق العاده بهتری داشت و هم مردد ماندن میان دو زن را در شخصیت مرد فیلم نشان داده بود در اینجا هم اجرا ضعیف است و هم مضمون فیلم خیلی کلیشه ای و تکراریست و محیط کارگری فیلم که هیچ کارکردی در قصه ندارد به جز مهیا کردن فضای خوبی برای بازی آقاخانی، پس شعار اصلی فیلم یعنی یک ی متفاوت معنایی ندارد و این عاشقانه می توانست در هر فضای دیگری شکل بگیرد.
قریشی در مورد صحبت صباغ نظر خود را چنین بیان کرد: فکر می کنم فضای کارخانه و اجرای مؤتمن در سکانس کارخانه و همچنین قسمت های بیرونی در سکانس‌هایی که آقاخانی از کارخانه به خانه بر می گردد فرصتی برای ارجاعات بصری به الگوهای سینمای وسترن فراهم می کند که در شخصیت پردازی از این شخصیت قهرمان تنها گذاشته شده قصه بیشتر الگو برداری شده است. ایده ای که شخصا در مورد فیلم دوست داشتم این است که در کلیات، فیلم در ابتدا قرارهایی با تماشاگر می گذارد که در مورد حس و حال کلی و رابطه کلی شخصیت با اطرافیانش است و تا آخر زیر قولش نمی زند. همان نمای اول فیلم را مورد بررسی قرار می دهم یعنی جایی که نمای دوری از کارخانه می‌بینیم و در حالت ضد نور شخصیت یحیی وارد می شود که فضای نمونه‌ای وسترن است. در اینجا فضا را می بینیم که شخصیت از دل نور وارد فضای فیلم می شود که اشاره به این دارد که از زندان دوباره به جامعه بر می گردد ضمن اینکه مشخصاتی از شخصیت اصلی می دهد که مثلا وقتی که یحیی وارد می شود، کارگران یکسری از دستگاه ها را خاموش می کنند و می روند و این تنهایی به سبک وسترن از کدهایی است که فیلم در مورد شخصیت خود می دهد.
هاشم زاده ارائه ی خود از فیلم را چنین بیان کرد: همه ی اینها درست است، اینکه فردی از بیرون وارد جامعه می شود یا رابطه عاشقانه ای داشته صحیح است و این اطلاعات را از فیلم دریافت می کنیم. مسئله اصلی این است که به یاد دارم یک نمایشنامه نویس خارجی به اینجا آمده بود و گفت ایده های شما خیلی خوب است ولی این ایده به کانسپت نمی رسد، ایده وقتی کامل می شود که به کانسپت برسد یعنی مجموعه ای از ایده ها که در یک منظومه کلی قرار می گیرند و به یک هدف و مفهوم مشخص و منسجم می رسد که احساس را منتقل می کند که مجموعه را کامل می کند و ایده ها را کنار هم معنادار می کند. بله می توانم بگویم قرارگیری سعید آقاخانی نماهای وسترن را به من می دهد ولی آیا همه ی اینها کامل می شود؟ آیا کارکردی پیدا می کند و مفهومی به ما می دهد؟ من می گویم خیر نمی دهد و به تک لحظه ها بسنده می کند و می گذرد و سرانجامی از آن بیرون نمی آید. کل پاشنه اشیل فیلم هم همین است و من نمی توانم بگویم که فیلم وابسته است و به وسترن نگاه می کند، نماها فقط وسترن است در صورتی که هیچ تقابلی میان نیروها وجود ندارد و در وسترن قهرمان فعال داریم که دست به تقابل می زند ولی اینجا اکت وجود ندارد.
قریشی از هاشم زاده سوال کرد: شما می گویید این حسی که در سکانس ابتدایی منتقل می شود را در ادامه فیلم نمی بینیم؟
هاشم زاده در جواب بیان داشت: ایده با دادن سرانجام فرق می کند، چه مفهومی به ما می دهد؟ قهرمان را به چه سرانجامی می رساند؟ این قهرمانی که می بینیم به چه نتیجه گیری و مفهومی می رسد؟
دیدگاه قریشی در این مورد این بود: به این نتیجه می رسد که شخصیتی وارد می شود که در تعارض با زمختی فضا قرار دارد.
هاشم زاده نظر متفاوتی داشت و گفت: در تعارض قرار ندارد، بلکه او دچار اتهامی شده که این اتهام تعارض ایجاد کرده است. خود او دچار تعارض نیست بلکه از جنس آنهاست. همانقدر زمخت و دعوایی و لوتی است.
قریشی به صحبت خود ادامه داد و گفت: منظور من شخصیت میترا حجار است. وقتی چنین شخصیتی وارد فضای زمخت کارخانه می شود یک پل ارتباطی بین یحیی و او برقرار می شود یعنی طلعت تنها کسی است که در این محیط با بقیه فرق می کند.
هاشم زاده گفت: طلعت تنها کسی است که در این محیط شبیه به ماهرو است و فیلمساز روی این تاکید می کند. کارکرد این محیط را برایم توضیح دهید.
قریشی ادامه داد: کارکرد این نوع فضاسازی این است که روی رابطه ی یحیی و طلعت تاثیر می گذارد. به محض ورود طلعت این تفاوت باعث می شود که توجه یحیی به او جلب شود و این مقدمه اتفاقات بعدی بین آنها می شود.
هاشم زاده در ادامه افزود: نتیجه گیری برای من حاصل نمی شود. برای شما چه نتیجه گیری داشت؟ این ایده ها باید نتیجه گیری را برای ما کامل کنند. این نتیجه گیری کامل شده چیست؟

قریشی: یک دستی و توازن در نیمه اول فیلم حفظ شده است

قریشی اضافه کرد: ایده ای مثل کارخانه و تعارضی که وجود دارد مقدمه ای برای مبحثی دیگر می شود که قرار است فیلم را به نتیجه برساند که نمی رساند و مشکل از پیشرفت ایده ی دوم است نه از مقدمه. تا نیمه ی فیلم احساس کردم که خیلی از مسائل درست کنار هم چیده شده اند یعنی مسیر مشخص است و تقابل های دوتایی در فیلم شکل می گیرد که انتظار هست که نتیجه ی نهایی اینطور باشد، مثل تقابل خانه و فضای کار، تقابل اختیار و اجبار، تقابل عشق و وظیفه و دو فضای متفاوت که مورد تأکید قرار می‌گیر.و از وقتی طلعت وارد فیلم می شود آدم احساس می کند که این تقابل ها مقدمه این بودند که طلعت وارد شود و تقابل اساسی فیلم میان طلعت و ماهرو شکل بگیرد. ایده درستی به نظر می رسد و حالا شما عنصری را وارد فیلم می کنی که به نظر می رسد قرار است نتیجه فیلم باشد و حداقل در مرحله اولیه ایده درستی است ولی از جایی فیلم سر در گم می شود و فضای وسترن به این فضای عاشقانه ربطی ندارد در حالی که در نیمه اول فیلم یک دستی بین این دو فضا حفظ شده بود.
هاشم زاده در ارتباط با کارگردانی مؤتمن گفت: مؤتمن ادعای داستان گویی ندارد و می گوید من یک سینماگر صنعتگرم که خوب بلدم کارگردانی کنم و استایل خودم را در کارگردانی می شناسم. مسئله ای که همیشه در فیلم هایی که به آن علاقه دارد بر می گزیند مسئله فاصله گذاری در کارگردانی است که از برشت آورده است، مؤتمن هیچوقت فضایی نمی سازد که ما دچار سمپاتی شدیدی با کاراکترها بشویم، ابتدا ما را تا پای این سمپاتی شدید می آورد و بعد فاصله می دهد و نماهایی که می تواند هیجان ایجاد کند فاصله می گیرد. در ریتم پلان بندی و خرد کردن یک سکانس سعی می کند که تامل و سکون به خرج بدهد تا اینکه با ریتم‌های شتاب‌زده یک سکانس را به نمایش در بیاورد. مؤتمن به من گفت که من در دعواها فاصله می‌گیرم که تماشاگر هیچوقت هیجان زده نشود و این فاصله‌گذاری من است.
ایشان در ادامه گفت: سکانس دعوای این فیلم مؤتمن خنده دار درآمده و نمی دانم این غیرواقع بودن دعواها و درگیری ها برای چیست، برای اینکه با دعوای او سمپات نشویم و غیرواقع گرا ببینیم؟ که اگر اینطور باشد یک نکته مهم فراموش شده و از آن غافل شدیم، نکته ای که در شب های روشن وجود دارد و سمپات می شویم اما فاصله می گیریم و فضای استریلیزه را متوجه می شویم، آن هم این است که کارگردانی که می خواهد فاصله گذاری کند نباید برای ایجاد ریتم، جامپ داشته باشد که در فصل اول به کرات دارد یعنی زاویه دوربین را مدام 90 درجه عوض می کند و از جامپ به کلوزآپ می زند و از لانگ شات به مدیوم می زند و ریتم ایجاد می کند که این ریتم ها فاصله گذاری نمی آورد و بعد با نیمه دوم فیلم دچار تناقض می شود و در آنجا تامل و صبر به خرج می دهد، کمی این شلختگی را در کارگردانی می بینیم و بعد چیزی که برای فاصله گذاری نیاز است این است که ما تا پای سمپات شدن با کاراکترها باید پیش برویم و بعد فاصله بگیریم.
یکی از مخاطبان نکته ای را در مورد صحبت های هاشم زاده بیان کرد: جمله ای که شما در مورد شخصیت های سینمایی آقای مؤتمن اشاره کردید یک استثنا دارد و آن هم فیلم شب های روشن است که شخصیت های آن حس سمپاتیک ایجاد می کنند.
هاشم زاده توضیح بیشتری داد و گفت: بله ایجاد می کنند اما فضای استریلیزه ای که خود مؤتمن هم روی آن تاکید دارد باعث می شود که ما تا پای احساساتی شدن برویم و آن را درک کنیم ولی کاملا به لحاظ احساسی با آن برخورد نکنیم.
قریشی در پایان برنامه در مورد ساختارهای مینیمال و خرده پیرنگ ها صحبت کرد و گفت: مینیمال به داستان هایی اطلاق می شود که از تاکید و پرگویی پرهیز می کنند و رو به گزیده گویی می آورند، اتفاقی که در فضای کارخانه تا جایی به خوبی می افتد و بدون اینکه خیلی دیالوگی رد و بدل شود و اشاره ای به این بشود که چه اتفاقاتی افتاده که منجر به این تعارض میان یحیی و کارگران کارخانه شده، حال و هوا را می‌فهمیم. سکانس دعوا در این میان تأکید بیجایی است یعنی بدون اکت بیرونی این تعارض را متوجه می‌شدیم و قابل حدس بود ولی در سکانس دعوا روی آن تاکید می شود و این فرار از مینیمالیسم است در حالی که تاکید تا اینجا بر این بوده که انتقال چنین فضایی با کمترین اکت و دیالوگ باشد.
هاشم زاده در صحبت پایانی خود گفت: عامیانه تر صحبت می کنم، قصه ی مینیمالیستی شکلی از داستان گویی است که ما را بیشتر به سوی اندیشه و کشف تماشاگر پیش می برد و عناصر فیلم را مثل تم، مضمون و مفهوم برای دهان تماشاگر لقمه نمی کند و مقداری نیاز به حوصله دارد مثل حکایت های سعدی که گزیده گویی در آن هست ولی تامل و اندیشه در آن نهفته است که کهن الگو برای امروز است، الزاما کوتاه نیست ولی گزیده گو است. داستان مینیمال را گوش دادن نیاز به حوصله و اندیشه دارد چون کشف را در مخاطب خود ایجاد می کند.
قریشی نکته کوتاهی را اضافه کرد و گفت: کشف و شهود وارد لایه ی رویی ماجرا می شود یعنی در آثاری که نمی توان مربوط به طیف مینیمالیستی دانست هم خیلی اوقات با اتفاقاتی روبرو هستیم که می توان ابعاد مختلفی از آن برداشت کرد و فرصت کشف و شهود ایجاد می‌کند اما در فیلم‌های مینی‌مالیستی این کشف و شهود وارد لایه رویی هم می شود.
برنامه رادیویی سینمامعیار پنجشنبه‌ها ساعت 14:30 دقیقه از رادیو گفت‌وگو پخش می‌شود. برنامه‌ای با اجرای سید امیر جاوید و تهیه کنندگی و سردبیری محمد جواد طالبی که سعی دارد ضمن پرداختن به مسائل اساسی سینمای ایران سطح آگاهی مخاطب از فیلمهای روی پرده را بالا ببرد.