رگه سرخ در پسزمینه آبی آسمان/ یادداشتی در مورد کارنامه آل پاچینوی کبیر در مقام کارگردان
لینک این مطلب در سایت کافهسینما:
رگه سرخ در پسزمینه آبی آسمان/ یادداشت سید آریا قریشی، منتقد "کافهسینما"، در مورد کارنامه آل پاچینو در مقام کارگردان به مناسبت عرضه دیویدی تازهترین فیلمش: "سالومه"+ تصاویر
آل پاچینو نه فقط بازیگری بسیار بزرگ، که کارگردان توانایی هم هست و این را در هر سه فیلمی که به عنوان کارگردان جلوی دوربین برده، اثبات کرده است. اخیراً دیویدی سومین فیلم پاچینو در مقام کارگردان، سالومه، به بازار ارائه شده است. این اتفاق، بهانه مناسبی برای بررسی مختصر فیلمهایی است که پاچینو نه فقط به عنوان بازیگر، که همچنین به عنوان کارگردان در آنها حضور داشته است.
در جست و جوی ریچارد (1996)
از ریچارد سوم به عنوان پیچیدهترین نمایشنامه ویلیام شکسپیر نام میبرند؛ نمایشنامهای متشکل از پنج پرده و دهها شخصیت اصلی و فرعی. با این وجود جایی از فیلم در جست و جوی ریچارد به این نکته اشاره میشود که ریچارد سوم لااقل از یک جنبه محبوبترین نمایشنامه شکسپیر هم هست؛ به طوری که حتی بیش از هملت به روی صحنه رفته است. در جست و جوی ریچارد فیلم پیچیدهای است: میتوان آن را مستندی درباره جایگاه شکسپیر در انتهای قرن بیستم، اثری در باب سختی اجرای نمایشنامه پیچیدهای همچون ریچارد سوم، فیلمی در بررسی شیوههای ماکیاولیستی رسیدن به قدرت (همان طور که نمایشنامه شکسپیر هم در همین مورد است) و حتی اثری در مورد شباهت شیوههای قدرت گرفتن و عوامفریبی در گذر زمان دانست (جایی از فیلم، وقتی کاراکتر ریچارد سرانجام بزرگترین مخالفینش را در راه رسیدن به قدرت از سر راه برداشته و پاچینو در توضیح حرکت پیشرونده نمایشنامه به این اشاره میکند که حالا فقط فریب دادن مردم باقی مانده، کوین اسپیسی – خود او و نه شخصیتی که اسپیسی قرار است در نمایش اجرا کند – به این اشاره میکند که هر وقت انتخاباتی در این کشور برگزار شود، چه برای شهرداری، چه ریاست جمهوری و چه شورای شهر، بیانگر این است که مردم از شرایط خسته شده و خواهان تغییر هستند). اما از جنبهای دیگر، در جست و جوی ریچارد کار دست یک منتقد بزرگ تئاتر هم هست: این که چطور ممکن است که نمایشنامهای با این میزان پیچیدگی به محبوبترین نمایشنامه نویسندهاش تبدیل میشود. پاچینو جایی از فیلم به این اشاره میکند که تا جایی که خواننده بتواند اصل مطلب را درک کند، مهم نیست که بتواند تکتک کلمات را بفهمد. این، شیوهای است که خود پاچینو هم در فیلمش اجرا میکند؛ به طوری که به جای تمرکز بر قواعد نحوی نمایشنامه یا طرز ادای کلمات، سعی میکند دلیل رفتارهای شخصیتها را واکاوی کند. با توجه به ابعاد مختلف نمایشنامه سترگ شکسپیر و زمان تقریباً 110 دقیقهای فیلم، تمرکز روی برخی از جنبههای کلیدی نمایشنامه ریچارد سوم است و به برخی از ابعاد این نمایشنامه اشاره چندانی نمیشود. به عنوان مثال زشت، چلاق و گوژپشت بودن ریچارد تأثیر مهمی در نمایشنامه دارد و طبیعتاً در فیلم هم به آن اشاره میشود اما به نظر میرسد در فیلم چندان در مورد تأثیر معنایی این تمهید در نمایشنامه صحبت نمیشود. تنها جایی از فیلم به ایدهای استعاری اشاره میشود: این که زیادهروی شکسپیر در نمایش نقص جسمانی ریچارد استعارهای از فروپاشی ذهنی این مرد است. در حالی که تأکید مداوم ریچارد در نمایشنامه بر نقصهای جسمانیاش و برخی از عبارات هوشمندانه (از جمله جایی در پرده سوم نمایش که ریچارد در مقابل برادرزادهاش – شاهزاده ادوارد – زیر لب میگوید «گلهای زیبا همیشه زودتر میپژمرند.») ماجرا را از تلاش صرف مبنی بر رسیدن به قدرت فراتر برده و تمهیدات زیرکانه ریچارد را به تلاشی برای از بین بردن هر گونه زیبایی در اطرافش برای فرو کاهیدن محیط اطراف به شرایطی تبدیل میکند که خودش در حال تجربه آن است. با این وجود به نظر میرسد پاچینو رویکردی بسیار هوشمندانه برای بهروز کردن ماجرای اسطورهای ریچارد سوم برگزیده است. از این جنبه، موضوع اصلی در جست و جوی ریچارد، نه نمایشنامه شکسپیر، که ذات «انسان» است. حالا دلیل شیوه اجرایی ظاهراً ساده اما در واقع حسابشده و مؤثر پاچینو – نه فقط در این فیلم، که در واقع در هر سه اثرش به عنوان کارگردان – مشخص میشود. چه در بخشهای مستند که به مصاحبه با افراد مختلف در مورد شکسپیر و نمایشنامه ریچارد سوم اختصاص دارد، چه قسمتهای مرتبط به روخوانی نمایشنامه و چه قسمتهایی که به اجرای نمایشنامه ریچارد سوم در آن لوکیشنهای قرون وسطایی اختصاص دارد، پاچینو با خست از نماهای دور و بسیار دور استفاده میکند. در واقع اگر نماهای معرف را در قسمتهای مربوط به اجرای نمایش از فیلم حذف کنیم، به ندرت میتوانیم نمای دور یا خیلی دوری از شخصیتها پیدا کنیم. این تمهید نه تنها به یکدستی تصویری بخشهای مختلف فیلم منجر میشود،بلکه تأکیدی بر حذف عوامل زمانی و مکانی برای به روز کردن داستان ریچارد سوم هم هست. در اکثر نماهایی هم که با فاصله از شخصیتها گرفته شده، یا به جای تأکید بر جزییات محیط اطراف، روی طرح کلی اندام شخصیت در محیطی کمابیش خالی تأکید شده است (تصویر 1) یا ماجرا نوعی ارجاع به جایگاه والای شکسپیر به نظر میرسد (از جمله جاهایی که پاچینو به اماکن واقعی متعلق به دوران شکسپیر سر میزند: از جمله سکانس حضورش در تئاتر گلوب؛ جایی که معروف است شکسپیر نمایشنامههایش را در آنجا اجرا میکرد.)
تصویر 1: تأکید بر طرح کلی اندام شخصیتها در فضای خالی به جای اشاره به فضای خاص و متعلق به قرون میانه که تمهید غالب آثار تاریخی است؛ ایدهای که تم انسانگرایانه فیلم را برجستهتر میکند.
تمام این توضیحات یادآور این هستند که پاچینو، بر خلاف سازندگان بسیاری از سازندگان فیلمهای تاریخی که خیلی از آنها آثار بزرگی هم هستند، توجهش را به ندرت صرف نمایش فضای خاص اطراف کرده و به جای آن با تمرکز روی چهره شخصیتها در موقعیتهای مختلف، دیدگاهش را به دستمایه اولیه فیلم برجسته میکند.
قهوه چینی (2000)
این اقتباس از نمایشنامه تکپردهای و پر گفت و گوی آیرا لوییس (که خودش فیلمنامه را از نمایشنامهاش اقتباس کرده) قوتش را در درجه اول از دیالوگنویسی ظریف و درجه یک لوییس میگیرد. قهوه چینی در مورد فرد میانسالی به اسم هری (پاچینو) است که به نویسندگی علاقه و تجربیاتی هم در آن زمینه دارد اما برای کسب درآمد به عنوان دربان مشغول به کار شده است. شبی که هری از کار اخراج میشود، به سراغ دوستش جیک (با بازی جری اورباچ) میرود تا هم مبلغی را که از او طلبکار است دریافت کند و هم نظر جیک را در مورد پیشنویس تازهترین داستانش – که هری قبلاً به دست او رسانده – بپرسد. بقیه فیلم (به جز فلاشبکها و سکانس آخر) در آپارتمان جیک و به بحث میان هری و جیک میگذرد؛ بحثی که هر چه پیش میرویم ابعاد پیچیدهتری مییابد. سبک کارگردانی پاچینو، همچون در جست و جوی ریچارد و همان طور که یک فیلمنامه با شخصیتها و لوکیشن محدود میطلبد، سبک ساده و حساب شدهای است: در اکثر نماهای مربوط به گفتوگوی دو رفیق، با نماهای نزدیک از چهره هری و جیک طرفیم که گاه به نماهای دو نفرهای از آنها پیوند میخورد. با این وجود جزییاتی در میزانسن رعایت شده که به درک بیشتر شخصیتها کمک میکند؛ مهمترین این جزییات را میتوان در رنگآمیزی صحنهها مشاهده کرد. (تصاویر 2 و 3)
تصویر 2: مهمترین ویژگی جیک، این است که او با انواع و اقسام دوگانگیهای شخصی و کاری در زندگیاش دست و پنجه نرم میکند. این دوگانگی به شکل قابل ستایشی در تمام اجزاء فیلم به چشم میخورد: از شیوه روایتی مبتنی بر فلاشبکهای گاه ناگهانی و سریع گرفته تا تضاد حال و هوای سکانسهای مربوط به زمان حال در یک شب سرد فوریه با سکانسهای فلاشبک با خورشیدی که انگار سر غروب کردن ندارد و به خصوص رنگآمیزی خانه جیک. در این تصویر مشخص است که رنگآمیزی صحنه چطور نه فقط به تأثیرگذاری فیلم، که به شناخت بیشتر شخصیت جیک کمک میکند: تضاد رنگهای گرم و سرد در کنار هم – که هم در طراحی لباس جیک به چشم میخورد و هم در دیوار پشت سر او – هم یادآور همان دوگانگیهای ذکر شده در زندگی جیک است و هم نمایانگر آدمی که با پا گذاشتن روی فردیتش به رنگ محیط در آمده است. از سوی دیگر هر دو رنگ غالب در این صحنه رنگهایی اشباع هستند که به انتقال حس کرختی کمک میکنند.
تصویر 3: حتی نمایی ساده همچون این نما، وقتی در جای مناسب مورد استفاده قرار بگیرد، میتواند تأثیرگذار شود. این نما متعلق به زمانی است که شناختمان از هر دو نفر تقریباً به یک اندازه است: هری عشقش را از دست داده، از کار اخراج شده و جیک هم به او گفته که کتاب آخرش کتاب خوبی نیست. از آن طرف لحظاتی پیش از این نما در این مورد صحبت شده که عشق اصلی جیک نویسندگی بوده و به خاطر زنی که در زندگیاش حضور داشته نتوانسته به چیزی که میخواهد برسد. احساس هری مبنی بر رسیدنش به ته خط و همچنین دوگانگی درونی جیک (که در تصویر 2 هم مورد بحث قرار گرفت) از تفاوت موجود میان رنگ لباسهای آنها پیداست.
توجه پاچینو در مقام کارگردان به چنین جزییاتی، در کنار یک جفت بازی اعجابانگیز و مثالزدنی از سوی او و جری اورباچ فقید، به فیلمنامه ظریف لوییس کمک میکنند و نتیجه، فیلمی ساده اما دیدنی است.
سالومه (2013)
نسخه کامل فیلم سالومه با عنوان سالومه وایلد (Wilde Salome) – که علاوه بر اشاره به نام نویسنده مشهور نمایشنامه، نوعی بازی با کلمه وحشی به عنوان اصلیترین خصوصیت کاراکتر سالومه هم هست – در سال 2011 در جشنواره ونیز به نمایش در آمد. آن نسخه تقریباً 95 دقیقه ای، شامل اجرایی از نمایشنامه مشهور اسکار وایلد به همراه سکانسهایی در بررسی کار اسکار وایلد و نمایشنامه سالومه بود. در سال 2013 نسخهای 80 دقیقهای از این فیلم (که این بار سالومهنام داشت) به نمایش در آمد که تنها حاوی اجرای خود نمایشنامه بود. دیویدی منتشر شده از این فیلم، نسخه 80 دقیقهای سالومه است. طبیعتاً در صورت تماشای نسخه کامل سالومه میتوان دیدگاه جامعتری در مورد این فیلم داشت. اما همین نسخه 80 دقیقهای نشان میدهد که جزییات قابل تحسین کار پاچینو به عنوان کارگردان، اینجا هم قابل مشاهده است.
داستان انجیلی سالومه (که در اجرای پاچینو در فضا و محیطی مدرن اما با شیوه دیالوگگویی کهن روایت میشود) در زمان پادشاهی هرود (پاچینو) و در دوران ظهور حضرت عیسی (ع) میگذرد؛ زمانی که یحیی تعمید دهنده در بند هرود است. هرود که همسر سابق برادرش را به همسری گرفته، از سالومه، دختر همسرش، میخواهد برای او برقصد و سوگند یاد میکند که در ازای این رقص هر چه بخواهد به او میبخشد؛ حتی اگر نیمی از پادشاهیاش باشد. اما سالومه، بعد از رقص، درخواستی میکند که حتی هرود را هم به هراس میاندازد.
نسخه هشتاد دقیقهای سالومه، از نظر دیالوگنویسی و روند پیشرفت ماجرا اقتباسی تقریباً نعل به نعل از نمایشنامه اسکار وایلد است. با این وجود باز هم پاچینو وارد میشود تا با ظرافتهای اجراییاش ابعاد جدیدی به نمایشنامه درخشان وایلد ببخشد.
هر چند میتوان شباهتهایی میان شخصیت هرود در سالومه و شخصیت ریچارد در نمایشنامهریچارد سوم و فیلم در جست و جوی ریچارد پیدا کرد، اما این دو لااقل یک تفاوت عمده دارند: بر خلاف ریچارد سوم که با نقشههایی حساب شده و به غایت زیرکانه و طی برنامهای بلندمدت به دنبال تاج و تخت انگلستان است تا قدرت واقعی را در اختیار بگیرد، هرود در تلاش برای قدرتنمایی لحظهای به هر قیمتی است. بنابراین اگر پاچینو در فیلم در جست و جوی ریچارد، شخصیت اصلی را آدمی بسیار فریبکار، زیرک و ظاهرساز به تصویر میکشد، در سالومه بیشتر روی ابعاد کودکانه شخصیت هرود تأکید میکند. در این راه، بازی استادانه پاچینو عنصری است که باعث برجستهشدن هر چه بیشتر این بعد از کاراکتر هرود میشود. همان طور که نام نمایشنامه نشان میدهد، سالومه (جسیکا چستین) شخصیت اصلی داستان است و چستین هم با نقشآفرینی درخشانش مهمترین ویژگیهای شخصیت پیچیده سالومه را به تماشاگر منتقل کند: شهوت، خباثت، جاهطلبی و در برخی دقایق حتی نازکدلی. با این وجود پاچینو به جای تلاش برای اکتفا کردن به آن چه در متن نمایش در مورد هرود مشخص میشود، مسیر شخصی خودش را انتخاب میکند. پاچینو در این فیلم به طرز درخشانی از قابلیتهای صدایش استفاده میکند. در نیمه اول ماجرا، صدا و حرکات پاچینو بیشتر تداعیکننده کودکی هستند که اسباببازیاش را از او دور کردهاند. ژستهای کودکانه پاچینو با آن صدای زیر و شیطنتآمیزش، چشم درشت کردنها و لب ور چیدنها، باعث میشوند که رفتارهای غیر عادی هرود، فراتر از لذتهای مقطعی و حتی شهوانی، به عنوان عنصر ذاتی کودکی که به پادشاهی رسیده جلوهگر شوند. با این وجود در اواخر نمایش، زمانی که شیطنتهای هرود میرود تا به نتیجهای هولناک ختم شود، با پاچینویی کاملاً متفاوت روبهرو میشویم: اندوهگین، ناامید، بیچاره و با صدایی که شباهتی به صدای قبلی هرود ندارد: حالا دیگر سالومه، پاندورا است و هرود، اپیمته سادهلوحی که فرصت باز کردن جعبه پاندورا و پراکنده شدن بدیها در زمین را فراهم میکند. بازی پاچینو در دقایق پایانی، بر خلاف حضور کاملاً متفاوت او در دقایق قبل، آشکارا یادآور تعدادی از مهمترین نقشآفرینیهای او در سالهای اخیر است. به قول الیور لیتلتون، نویسنده ایندیوایر – در مطلبی که در سال 2011 در مورد فیلم سالومه نوشت – وقتی نمایش به اوج میرسد تازه متوجه میشویم که چرا پاچینو تا این حد مشتاق به بازی در این نقش بود، و این شوکهکنندهترین چرخشی است که در این سالها در بازی پاچینو مشاهده کردهایم.
به جز این، باز هم رنگآمیزی صحنه نقشی کلیدی در افزایش حس و حال فیلم ایفا میکند. تحول صحنه از فضای آرام ابتدایی به جایی که به قول هرود ماه هم به سرخی میگراید، چیزی است که البته در نمایشنامه وایلد به آن اشاره شده است. اما حرکت تدریجی از فضای کرخت و آرامشبخش اولیه به فضای پرالتهاب و شهوانی انتهایی، چیزی است که بیشتر در اجرا قابل دسترسی است. در ابتدای نمایشنامه وایلد فقط یک بار به سبز رنگ بودن دیواره مفرغی اطراف چاه محل نگهداری یحیی تعمیددهنده و دو بار به مهتابی بودن شب اشاره شده و تأکید دیگری بر فضای اطراف و پوشش افراد صورت نمیگیرد. اما ظرافت اجرایی فیلم و تأکید بر تضاد در حال شکلگیری، حسی بصری معادل حرکت پیشرونده نمایشنامه تکاندهنده وایلد ایجاد میکند. رنگ غالب فیلم در ابتدا آبی است. حتی سالومه، فم فاتال ماجرا، را هم اولین بار در فضایی آبی رنگ و با لباسی تیره میبینیم. اولین باری که رنگ گرم به طور جدی وارد فیلم شده و فضای آرامشبخش اوایل کار را دستخوش تغییر و هیجان میکند، زمانی است که سالومه را برای اولین بار با لباس نارنجیرنگش میبینیم؛ همان سکانسی که سالومه در ادامه صدای یحیی تعمیددهنده را از درون چاه شنیده و شیفته صدای یحیی میشود و این شروع ماجرا است. به شکلی تدریجی و حسابشده، هر چه جلوتر میرویم غلبه رنگ سرخ بیشتر میشود. این حرکت را بعد از لباس سالومه در صندلی محل جلوس هرود، سپس در جزییات لباس برخی از اطرافیانش، و در نهایت در آسمانی میبینیم که در سکانس رقص به رنگ قرمز در میآید. بنابراین جمله مشهور هرود در نمایشنامه در مورد سرخ شدن رنگ ماه، در اقتباس پاچینو طی یک حرکت تدریجی به یکی از اصلیترین کلیدهای اجرایی برای درک جهان یکه و هولناک سالومه تبدیل میشود.
پس از سکانس رقص، آسمان دوباره به رنگ آبی در میآید. اما حالا رگههای سرخ موجود در تصویر در پسزمینه آبی آسمان، معنای دیگری دارند؛ به خصوص با یادآوری خونهایی که در طول ماجرا ریخته شده است.
آل پاچینو در گفتوگوهایش به شکلی متواضعانه به این اشاره کرده که خودش را یک کارگردان نمیداند. اما توجه به جزییات دقیق اجرایی او در هر سه فیلمی که ساخته، نشان میدهد که پاچینو نه فقط یک بازیگر استثنایی، که کارگردانی توانمند هم هست.
سید آریا قریشی