دایره محتومِ تقدیر/ درسهایی که میتوان از فیلمنامه «محله چینیها» (رابرت تاون) آموخت
این مطلب پیش از این در ماهنامه فیلمنگار به چاپ رسیده است.
شاید اغراق نباشد اگر بگوییم در تاریخ سینما کمتر فیلمنامهای را میتوان پیدا کرد که به اندازه محله چینیها چنین غنی، الگومدار و در عین حال پیچیده و چندبُعدی باشد؛ آن قدر که نوشتن در مورد آن میتواند به سادگی به امری سرگیجهآور تبدیل شود. آنچه در ادامه میآید، فقط اشاره به تعدادی از درسهایی است که میتوان از این فیلمنامه کمنظیر و درخشان آموخت.
1) چطور میشود یک فیلمنامه روان و کنایی طبق الگوهای کلاسیک نوشت: نه پیروی صرف از الگوهای کلاسیک برای یک فیلمنامه مزیت به شمار میرود و نه عدم تبعیت از آن. مهم این است که چه الگویی برای طرح اولیه مناسب است. برای یک داستان شخصیتمحور در مورد فردی که با اطمینان به سراغ حل ماجرا رفته اما با ضربشست روزگار روبهرو میشود، چه الگویی بهتر از شیوه سهپردهایِ کلاسیک؟ قوسِ «اطمینان ← تردید ← فروپاشی» به ترتیب در سه پرده فیلمنامه رو به کمالِ رابرت تاون روایت میشود. سید فیلد در «کتاب دستور کار فیلمنامهنویسان» (1) فیلمنامه محله چینیها را تحلیل و نقاط کلیدی آن (پیچهای اول و دوم پیرنگ یا همان نقاط عطف اول و دوم، نقطه میانی، و بزنگاههای اول و دوم فیلمنامه) را مشخص میکند. این شیوه روایت کلاسیک در عین بیان داستانی که بر خلاف انتظارات از یک فیلم واقعاً «کلاسیک» آمریکایی پیش میرود (رسیدن از تعادل ظاهری به اوج بیتعادلی به جای حرکت در مسیر عکس)، محله چینیها را به یکی از مهمترین نمونههای «فیلم کنایی» در تاریخ سینما تبدیل میکند. حتی رابرت مککی در معرفی مفهوم داستانهای کنایی به محله چینیها اشاره میکند: "کلید دستیابی به پیشروی کنایی، اطمینان و دقت است. داستانهای کنایی، مثل محله چینیها، سفرهای سولیوان و بسیاری دیگر از آثار برجسته، داستان قهرمانانی است که فکر میکنند کاملاً میدانند که چه باید بکنند و نقشه دقیقی نیز برای انجام آن دارند. آنها فکر میکنند که زندگی یعنی الف، ب، پ، ت، ث. اما درست همینجاست که زندگی پسگردنی محکمی به آنها میزند به این معنی که: «امروز نه، دوست من، امروز زندگی یعنی ث، ت، پ، ب، الف. متأسفم»". (2) آیا نیاز به توضیح بیشتری برای بیان ارتباط محله چینیها با این تعریفِ رابرت مککی وجود دارد؟ بهترین توصیف را در مورد جیک گیتِس (جک نیکلسون)، نوح کراس (جان هیوستن) در فیلم بیان میکند: "تو ممکنه فکر کنی که میدونی داری چی کار میکنی؛ ولی باور کن نمیدونی". اساساً مگر محله چینیها از جنبهای تغییر شکلیافته الگوی معروف ایکاروس – به عنوان یکی از کناییترین کهنالگوهای روایی تاریخ – نیست: فردی که هنگام پرواز با بالهای مصنوعی آنقدر به خورشید نزدیک شد که با آب شدن مومِ بالهایش به درون آب سقوط کرد؟ در محله چینیها هم جیک گیتِس هر چه بیشتر پیش رفته و از ماجرا آگاه میشود، در واقع بیشتر به سقوط خود نزدیک میشود. شاید کنایهآمیزترین وجه ماجرا هم ماجرای عاشقانه او با اِوِلین مالری باشد؛ وقتی در اواخر فیلم متوجه میشود حتی در این زمینه هم در مقابل تقدیر شکست خورده است: اِوِلین از سوی پدرش مورد تعدی قرار گرفته است.
2) چطور مقدمهچینی درست میتواند کار را در ادامه راحتتر کند: در اولین سکانس فیلم، کرلی (برت یانگ) پس از دیدن تصاویری که ظاهراً نشاندهنده خیانت همسرش هستند، از فرط ناراحتی به کرکرههای پرده اتاق جیک چنگ میاندازد و جیک با خونسردی از او میخواهد از این کار خودداری کند چون کرکرهها تازه خریداری شدهاند. هر چند رفتار جیک در ادامه حاکی از نوعی تلاش برای همدلی با کرلی است (ریختن نوشیدنی برای او، دلگرمی دادن در مورد چگونگی پرداخت پول) و این نشان میدهد که جیک آدم بدی نیست، اما غرور و اطمینان جیک همان چیزی است که قرار است در طول فیلم زیر سؤال رود. بنابراین رابرت تاون از همان لحظات اولیه فیلم سعی میکند تصویری یکدست و دقیق از شخصیت اصلی ارائه دهد تا مسیر رو به سقوط او باورپذیرتر و تکاندهندهتر جلوه کند. در همین سکانس نکاتی گذرا وجود دارند که اشاراتی مستقیم یا کنایی به ادامه فیلم محسوب میشوند؛ به عنوان مثال میتوان به اشاره کرلی به 60 تن ماهی گرفته شده اشاره کرد که شرکتهایی مثل «الباکور» برای این جور چیزها پولی پرداخت نمیکنند. در اواخر فیلم متوجه میشویم «الباکور» شرکتی زیر نظر نوح کراس، تبهکار اصلی ماجرا، است و بنابراین همین اشاره ساده اولیه، میتواند نه فقط نشاندهنده هشداری برای جیک – هشداری که او متوجهش نشد – بلکه همچنین نمایانگر عمق فساد ناشی از حضور افرادی همچون نوح کراس باشد.
میتوان به نمونه دیگری اشاره کرد که درست بعد از ملاقات جیک با کرلی رخ میدهد: دیدار جیک با اِوِلین مالریِ جعلی (دایان لد). در این سکانس جیک به این اشاره میکند که اگر اِوِلین همسرش را دوست دارد به خانه برگردد و همه چیز را فراموش کند: "بعضی وقتها بهتره آدم از قضیه سر در نیاره". نکته این است که خودِ جیک در ادامه فیلم همین جمله را فراموش کرده و نادیده میگیرد. او فرصت ترکِ قضیه را دارد. اما به قول خودش، آنطور که به اِوِلین مالریِ واقعی (فی داناوی) میگوید نمیخواهد یک بازنده باشد، پس به جای رها کردنِ ماجرا آن را تا انتها پیگیری میکند و نتیجه، اتفاقی شوم است که هرگز تأثیرش در زندگی او از بین نخواهد رفت.
به یک مقدمهچینی ظریف دیگر توجه کنید. اولین ملاقات جیک با اِوِلینِ واقعی درست زمانی است که دارد برای دستیارانش لطیفهای در مورد معاشقه چینیها تعریف میکند: هر دو مورد (معاشقه و چینیها) در ادامه مستقیماً به ماجرای غمانگیز اِوِلین مالری ارتباط پیدا میکنند.
با این مقدمهچینیهای درست، کار در ادامه برای فیلمنامهنویس راحتتر میشود چون میتواند ضمن پایبندی به الگوهای کلاسیک فیلمنامهنویسی، کار را جوری پیش ببرد که در چشم تماشاگر کاملاً روان و طبیعی به نظر برسد.
3) چطور میتوان به الگوهای کلی ژانر وفادار ماند و در عین حال مرزهای آن را گسترش داد: فیلم محله چینیها را یکی از اولین «نئونوآرها»ی سینما میدانند؛ جریانی که در سالهای بعد با فیلمهایی همچون گرمای بدن (لارنس کاسدان) و بازسازی پستچی همیشه دو بار زنگ میزند (باب رافلسون) ادامه پیدا کرد، توسط فیلمهایی چون بلید رانر (ریدلی اسکات) با الگوهای ژانرهای دیگر ادغام شد و در دهه 1990 به فیلمهای جذابی همچون کلاهبردارها (استفن فریرز)، شهر تاریک (آلکس پرویاس) و در رأس همه محرمانه لسآنجلس (کرتیس هنسن) رسید. الگوبرداری محله چینیها (به خصوص در زمینه شخصیتپردازی) را از آثار نمونهایِ ریموند چندلر به سختی میتوان انکار کرد: در اینجا هم با قهرمانی بدبین و زخمخورده طرف هستیم که انگار تمام تلاشهایش در طول فیلم، کوششی برای پاک کردن دردِ ناشی از جراحت پیشداستان است. در محله چینیها هم هیچ پیروزی قاطعانهای در کار نیست. در واقع مشخص است که حتی به نتیجه رسیدنِ پرونده اصلی هم قرار نیست باری از روی دوشِ جیک گیتِس بردارد. جیک هم مثل فیلیپ مارلو، کارآگاهی است که نه تنها در لحظه زندگی میکند، بلکه به نظر میرسد چارهای جز این ندارد: این تنها راه کمرنگ کردن زخمی است که از زندگی او پاک نمیشود.
با این وجود محله چینیها حتی از این حد هم فراتر میرود: البته که فیلیپ مارلو هم قهرمان تلخاندیشی است، و البته که او هم در بسیاری از موارد ناکام میماند و کتک میخورد، اما به نظر نمیرسد حتی چندلر هم تا این حد شخصیت اصلیاش را تحقیر کرده باشد که رابرت تاون در محله چینیها انجام داد. بلایی که بر سر جیک میآید، یک سقوط آزاد به معنای واقعی است: در انتهای فیلم دیگر چیزی باقی نمانده که او از دست نداده باشد. در پایانِ محله چینیها، نه تنها هر چه جیک در ذهنش رشته بود پنبه شده، بلکه دست تقدیر درست همان بلایی را بر سر او آورده که کل فیلم در حال گریز از آن و به دنبال پیدا کردن راهی برای فراموش کردن آن بود؛ آن هم – به طرز کنایهآمیزی – درست همانجا که فاجعه قبلی رخ داده بود.
میتوان به تغییر جای شخصیتها هم در محله چینیها اشاره کرد: در اینجا، این قهرمان مرد است که مرتکب اشتباه اصلی میشود و قهرمان زن، چهرهای پاک و درست است؛ درست برعکس الگوهای پذیرفته شده سینمای نوآر. اِوِلین مالری تا اواسط فیلم دارای برخی از مؤلفههای «فِمفاتال» به نظر میرسد اما نه تنها نقشی شیطانصفت ندارد، بلکه قربانی واقعی ماجرا محسوب میشود و تازه تاوان اشتباه مرد را هم او پرداخت میکند.
4) چطور استفاده از الگوی تکرار به تبیین جهانبینی اثر کمک میکند: این فیلمنامه درخشان رابرت تاون اثری به شدت تلخاندیشانه و تقدیرگرایانه است؛ آن هم تقدیری که اساساً قرار نیست به نفع قهرمان عمل کند. این جمله معروف فیلم بیراهه (ادگار جی. اولمر) – که مارتین اسکورسیزی زمانی از آن به عنوان جانمایه سینمای نوآر یاد کرده بود فراموششدنی نیست و به نظر یکی از کلیدهای اصلی درک دنیای تیره و تارِ شاهکارِ مشترک رابرت تاون/ رومن پولانسکی میآید: "هر طرف که بچرخی، تقدیر ایستاده تا به تو پشتپا بزنه". تاون برای تأکید بر این تقدیرگرایی از الگوی تکرار استفاده میکند. واضحترین و کلیترین تکرار به شخصیتِ اصلی بازمیگردد: جیک به شکلی سربسته به این اشاره میکند که در گذشته در محله چینیها فعالیت میکرده و علت خروجش از نیروی پلیس هم به یک شخصیتِ مورد علاقه او بازمیگشته: شخصی که جیک قرار بوده از او محافظت کند اما در نهایت باعث آسیب رسیدن به او شده است. این همان اتفاقی است که به وضوح بر سر اِولین مالری هم میآید: جیک به او علاقهمند میشود، سعی میکند از او محافظت کند، دست تقدیر کار آنها را به محله چینیها میکشاند و اِولین در آنجا کشته میشود: آن هم به واسطه مجموعهای از رخدادها که شاید اگر جیک این قدر برای پیشبرد آنها مصر نبود، هرگز به این نقطه نمیرسیدند.
الگوهای تکرارشونده به شکلهایی جزییتر هم در فیلم دیده شده و این فضای تقدیرگرایانه را تشدید میکنند. شاید اشاره به دو نمونه جزییتر بتواند منظور را روشن کند: در طول فیلم چند بار به «ماهی» اشاره میشود و هر بار جیک یک گام به درک اصل قضیه (که در واقع به معنای عمیقتر شدن سقوط اوست) نزدیکتر میشود: کرلی در سکانس اول به این اشاره میکند که 60 تن ماهی به درد نخور گرفته و بلافاصله جیک با اِولین مالریِ دروغین مواجه میشود؛ در اتاق یلبرتن (معاون مالری) یک نیزهماهی لاکالکلزده و نقاشی یک ماهی دیگر آویزان است و این را اولین بار در سکانسی میفهمیم که در انتهایش جیک دستهای از کارتهای ویزیت یلبرتن را برداشته و پس از پرس و جو متوجه مرگِ هالیس مالری میشود؛ علامت شرکت «آلباکور» یک ماهی است و در اولین سکانس حضور فیزیکی نوح کراس در فیلم، او و جیک به خوردن ماهی مشغول میشوند: جایی که بر روی «چشم» ماهی تأکیدی خاص میشود؛ تأکیدی که چه بسا قرینهای بر سکانس پایانی و شیوه قتل اِولین باشد.
یک مثال دیگر: پس از سکانس بازدید جیک و اِولین از خانه سالمندان، آنها مورد حمله نوچههای نوح کراس قرار گرفته اما از مهلکه میگریزند. در این حین یکی از نوچهها به سمت خودروی حامل جیک و اِولین تیراندازی میکند و وقتی نمای جلوی خودرو را میبینیم، اثر گلوله را روی شیشه جلوی خودرو مشاهده میکنیم. در همین حین، در نمایی که گذرا و بیاهمیت به نظر میرسد، اِولین – به شکلی که انگار دارد آرایش صورتش را چک میکند یا چیزی در چشمش فرو رفته است – به چشم چپش دست میکشد. در انتهای فیلم مشخص میشود که این نمای گذرا، حاوی پیامی – حتی – مرگآگاهانه و آیندهنگرانه بوده است: وقتی در سکانس پایانی به شکلی مشابه از پشت به خودروی حامل اِولین تیراندازی میشود و این بار گلوله درست از چشم چپ او عبور میکند؛ درست جایی که در آن نما اِولین به آن دست زده بود. شخصیتها هر کاری که بکنند، از تقدیر تلخ گریزی ندارند.
پینوشت:
1) «کتاب دستور کار فیلمنامهنویسان، سید فیلد، برگردان: حمیدرضا گرشاسبی، انتشارات بنیاد سینمایی فارابی، چاپ اول، 1392».
2) «داستان: ساختار، سبک و اصول فیلمنامهنویسی،رابرت مککی، ترجمه: محمد گذرآبادی، نشر هرمس، چاپ ششم، 1390».
سید آریا قریشی